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謝赫「六法」與日本江戶畫壇

2019-08-19    作者:楊羽   來源:中國文化報   VIEW:

狩野派作品《四季花鳥圖》 神戶白鶴美術館藏

南齊時期,畫家謝赫曾在《古畫品錄》中提出了鑑賞中國繪畫作品的重要美學原則:「夫畫品者,蓋眾畫之優劣也……六法者何?一氣韻生動是也,二骨法用筆是也,三應物象形是也,四隨類賦彩是也,五經營位置是也,六傳移摹寫是也。」「六法」對後世影響深遠,尤其是「氣韻生動」已成為中國傳統繪畫理論中最核心的觀念之一。它將繪畫從描寫物象層面引領到表達精神面貌和抒發內在感情境界,並與其他五法形成互為依存的整體。

對於日本美術而言,這部中國畫論有著舉足輕重的地位,日本本土畫家一直將其視為圭臬,甚至言必稱「六法」。他們推崇「六法」的同時,沒有拋棄自身的繪畫傳統和發展脈絡。但在對「六法」進行再詮釋的過程中,新興畫派層出不窮,繪畫風格迥然各異;在江戶時期的畫壇表現得尤為突出,頗值得我們留意。

日本繪畫史上最大的畫派——狩野派,自15世紀起一直活躍于日本畫壇。該派別繼承了宋元時期的經院畫風,又以桃山風格的壁障畫流行於世。江戶中期起,狩野派逐步走向沒落。我們可以從狩野派傳人狩野安信所著《畫道要訣》(1680年)中一探究竟。書中安信按照自己的理解對「六法」逐一加以解釋,其中,對「應物象形」的註解令人耳目一新。安信認為,「物」並非自然萬物,而是作為臨摹範本的那些前輩作品中的種種形態,因此畫家應專注於效仿本派家傳,而非發揮個體性格,強調對本派的承繼和畫風統一。在「六法」之中,安信似乎認為「骨法用筆」和「傳移摹寫」最為重要,透過用筆體會運筆技巧,透過摹寫完成本門風格的傳承。作為狩野派的宗家,狩野安信的畫作流傳十分廣泛,但在江戶時期世人對他的評價不及探幽和尚信。這與其作品過於蹈襲守舊、力反創新的風格以及他對「六法」的理解有著極大關聯。

土佐派畫論《本朝畫法大傳》(1690年)與《畫道要訣》在同時期寫就,是江戶時期土佐派代表畫師土佐光起所撰。土佐派繪畫繼承了公家文化 「大和繪」(宮廷繪畫)的表現形式,將17世紀早期新古典解釋主義代表宗達的裝飾藝術進一步發揚光大。土佐派與有著武家文化背景的狩野派並稱為江戶前期畫壇兩大支柱。在《本朝畫法大傳》開篇就表達了對「六法」的理解,其中對「骨法用筆」的解釋引人注目。書中將「骨法用筆」稱為「骨力用法」:骨力者,執筆之事也。畫之精神,皆因指骨之力,故曰骨力。不僵不弱,指尖之力以輕強為佳。僵則遲滯,弱則無勢。強直柔和,氣盈潤澤,乃指頭之妙也。骨力之事,非言語文字可名狀也。手得之,心應之。畫者,以墨描質畫辨巧拙也。「質畫」是《畫道要訣》中的一個概念,指畫作中體現的天性,與之對應,靠後天學習掌握的畫技被稱為「學畫」。土佐光起的「墨描質畫」,本質上和狩野安信提倡的習畫方式一致。但他將「骨法」理解成「骨力」,意在強調運筆力量和技巧,卻與謝赫所述原意截然不同了。土佐光起有意無意地將其降格成了一種表面化、形式化的技巧。但是如果聯想到土佐派注重裝飾性和功能性的畫風,這種理解似乎也不足為怪了。

在狩野派囿於傳統而走向凋零的同時,土佐派逐漸發展出代表日本傳統的藝術——浮世繪。江戶後期,還出現了畫風和日本傳統風格大相徑庭的圓山應舉一派。他的繪畫理念依然是來自謝赫「六法」的啟發。其弟子奧文鳴所著《先齋圓山先生傳》中記載了應舉的繪畫思想:「先生曾雲,凡畫圖之術,寫物象,傳精神者也。其用在製作。苟能精其理,成名足矣。猶文士博覽強記,則詞章涌,行文亦縱橫。好寫字三昧者何哉。古人有雲,記傳者,敘其事而不能載其形。賦頌者,詠其美而不能備其象。專者畫圖也。故臨寫真物,編述新圖,則可稱畫圖者也。豪放磊落,氣韻生動,寫形純熟之後自然意會。拙手之得,未能窺其要。故初學者,寧運筆遲鈍,構思當以盡心為要。」從中不難看出當時廣泛影響日本畫壇的「六法」思想。但應舉的理解和狩野派、土佐派又有不同。在應舉看來,習畫之要並非臨摹前人的作品,而是應該參照真實的物象。只要對外界自然事物的形態、特徵了然於心,畫作中就自然帶有精神和靈魂。應舉無疑在一個嶄新的層面重新詮釋了「骨法用筆」和「應物象形」的內涵。在這種思想的推動下,圓山應舉開啟了重視寫生的新畫風,給江戶後期畫壇注入了接近西式近代藝術的新元素。

不難看出,江戶時期的藝術家無不努力將自己對繪畫的獨特體驗融入對謝赫「六法」的理解之中。這些深深根植于自身民族文化傳統之上的思想,催生出飽含日本文化特徵的江戶畫壇,令日本繪畫在世界範圍內獨樹一幟,特徵鮮明。後來,在中日文化的頻繁交流中,一些藝術家不再滿足於日漸保守的傳統繪畫理念,紛紛走上再次效仿中國繪畫的道路,並開創出「文人畫」派,但已無法成為日本繪畫的主流。最能代表日本的繪畫藝術,還是那些既融合了外來理念,又生長於島國風土的情感和表達。

(作者系日本文化人類學會會員,日本法政大學訪問學者)

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